Одно из подтверждений вышеизложенной позиции по исполнениям симфоний Брукнера - статья Вальтера на эту тему. Бруно Вальтер БРУКНЕР И МАЛЕР На протяжении десяти лет своего существования Брукнеровское американское общество неустанно трудится во славу Брукнера и Малера. И в связи с десятилетним юбилеем Общества я с радостью отвечаю на его просьбу изложить свое мнение об этих мастерах. Объединять Брукнера и Малера в одном очерке – значит выразить убеждение, что успех одного способствует успеху другого, что они стоят рядом в силу художественного родства. Я никогда бы не согласился писать о Брукнере и Малере, если бы не полагал, что маленькое слово «и» здесь весьма правомерно. Эта правомерность подкреплена собственными словами Малера. Я часто слышал, как он называл Брукнера своим предшественником, утверждая, что его собственные произведения словно предначертаны его старшим коллегой. Конечно, это было более сорока лет назад, во дни Второй Малера – симфонии, которая более ясно, чем остальные работы, обнаруживает его родство с Брукнером. Уже начиная с Третьей развитие его творчества шло по иному пути. Не помню, чтобы Малер говорил подобное в дальнейшем. Тем не менее, вплоть до последних его сочинений мы встречаемся с отдельными особенностями, которые можно назвать брукнерианством. Таким образом, было бы нелишним четко уяснить природу и уровень взаимоотношений этих композиторов. О Брукнере написано много. В литературу о Малере я сам внес вклад, написав книгу. Но, насколько мне известно, сравнительного исследования Брукнера и Малера еще пока не было. Поэтому я попытаюсь в этих заметках определить и измерить степень их родства, подробно выяснить, что объединяет и что разделяет их. Мы найдем их близкими во многих отношениях, но также увидим и различия, даже противоположность в других, не менее важных. Мы увидим Брукнера и Малера столь похожими, что понимание одного непременно будет способствовать пониманию другого. И столь разными, что любовь к одному может показаться несовместимой с постижением другого. Конечно, чтобы понять и полюбить их обоих, нужно обладать музыкальными знаниями, интуицией и широким духовным кругозором. Мое сравнение не может быть ограничено только особенностями конкретных музыкальных произведений. Внутренние истоки их работ, личности обоих композиторов жизненно важны для понимания основной идеи, лейтмотива нашего исследования – не только потому, что их легче описать словами, чем музыку, но и потому, что они проливают свет на творчество обоих и позволяют лучше его понять, что чрезвычайно важно для нашего очерка. В действительности для демонстрации близости между произведениями этих мастеров существует только один способ – симфонические концерты. Но, в виде исключения отказываясь от этого наиболее приемлемого и приятного для меня способа и обращаясь к слову, и хорошо сознавая при этом, что не существует прямой связи между словом и музыкой, я должен попытаться приблизиться к нашей проблеме окольным путем. Таинственная связь между внутренней жизнью композитора и его музыкой делает возможным постижение его души в его музыке, его творении. Понимание его сердца – открытый путь к его музыке. Поэтому, я надеюсь, диалог двух индивидуальностей даст мне возможность заполнить некоторые пробелы, неизбежные в очерках и статьях, посвященных только музыкальным произведениям. Что объединяет их Приблизительно за тридцать лет Брукнером создано девять симфоний, и столько же – Малером; это – главный результат их творческой деятельности. Приемы построения и разработки музыкальных тем, сама природа творчества обоих мастеров – истинно симфоническая. Примечательны совпадения в их эволюции – решительный шаг вперед, взлет от Третьей симфонии к Четвертой и изменение стиля между Четвертой и Пятой. Четвертая у каждого открывает новые выразительные возможности, едва заметные в предшествующих работах. Господствовавшие до той поры у Брукнера героические музыкальные интонации словно озаряются горячим романтическим светом. Нежная идиллия, подобная волшебной сказке, утешает пламенное сердце Малера. Для них обоих Пятая симфония, с ее интенсификацией полифонического стиля, знаменует период зрелого мастерства. Лаконически-строгий стиль, искусство "малых форм" и простых, ясных идей – это не их сфера. Впрочем, Малер создал множество песен, и в том, что он был прекрасным мастером этого жанра, проявляется противоречивость его натуры. Во всем остальном оба композитора испытывали одинаковую потребность выразить всю полноту ощущений в крупных симфонических формах, не сковывая себя никакими ограничениями. Их симфонии сближает также особое значение финала в структуре всего произведения. Для обоих существенны свободная разработка диатонических тем и контрапункт, непосредственно связанный с классической традицией (конечно, полифоническое развитие в поздних произведениях Малера было чрезвычайно сложным, смелым и в высшей степени индивидуальным). В музыке обоих (и только их) и церковный хорал, и австрийский лендлер одинаково органичны. Величайшая ритуальная торжественность и фольклорная праздничность – два противоположных полюса их творческих натур. Шуберт тесно связывает обоих с классицистами. Помимо прочего, Брукнера и Малера сближает общая основа их гармонического стиля и (за некоторыми исключениями) пристрастие к симметрии и строгой периодической музыкальной структуре. Даже в поздний период Малер, куда бы ни уводили его дерзкие эксперименты с гармонией и формой, сохранял ясную структуру и жесткую тональную основу своих произведений. В музыке обоих чувство радости, как правило, образует кульминацию, подготовленную долгим непрерывным развитием и требующую патетически-приподнятого звучания. В лирических или веселых музыкальных эпизодах мы часто улавливаем, звучащее по-австрийски очаровательно воспоминание о Шуберте, хотя у Малера здесь присутствует и богемско-моравский привкус. Кроме того, Малер и Брукнер были (хотя и по-разному) истинно верующими людьми, и многое из того, что создано их музыкальным вдохновением, проистекает из глубокой религиозности. Это – главный источник тематического богатства, определяющий яркую выразительность их творений; это стимул для наивысшего музыкального развития. Интонационный стиль обоих композиторов лишен чувственности – как правило, в их произведениях господствует величественный трагедийный пафос и эмоциональная напряженность, достигающая экстатических вершин. Чистая, светлая радость и безмятежность редко появляются в атмосфере их музыки, далекой от средиземноморской безоблачности. «Романтическая» – имя, которое Брукнер дал своей Четвертой симфонии. В том же смысле можно назвать романтическими и ранние работы Малера, хотя им свойственна не-брукнеровская одержимость. Но уже в поздних работах обоих мастеров редко звучит романтическая нота. Чрезвычайно характерным кажется мне и одно из проявлений отрицания, которое объединяет Малера и Брукнера. Сильнейшее впечатление от опытов Рихарда Вагнера подвигло их на вечную беззаветную веру в его искусство. Тем не менее влияние Вагнера почти не оставило следа в их работах (кроме эпизодического воздействия на брукнеровскую инструментовку), или этот отпечаток столь незначителен, что, в сущности, их можно назвать полностью независимыми от всяческих влияний. Индивидуальность обоих мастеров была столь яркой (а в ту эпоху музыкальной истории это поразительно), что, несмотря на откровенное пристрастие, которое они питали к вагнеровским чарам, ни Брукнер, ни Малер не поддались им. Конечно, будучи по преимуществу симфонистами, они осознавали, что творчество этого композитора-драматурга может угрожать их самостоятельности; их источники вдохновения, так же, как и присущее им представление о композиторском мастерстве принципиально отличались от вагнеровских. Оба они не чувствовали призвания к сценическому искусству – феномен, особенно знаменательный в отношении Малера, чей творческий гений был просто создан для оперы, – и его несравненные исполнительские решения открыли новые пути в этой области, где он фактически создал традицию. Две неудачные попытки его ранней юности – единственные оригинальные вклады Малера в театральное искусство. Больше он никогда не писал для сцены, за исключением аранжировки Three Pintos Вебера. Как и Брукнер, он посвятил себя «абсолютной музыке», кроме тех случаев, когда он черпал вдохновение в поэзии (например, при создании песен). Но была ли его работа на самом деле посвящена «абсолютной музыке»? Действительно ли его Первая симфония (в оригинале названная «Титан», по роману Жан-Поля) с ее «Похоронным маршем в манере Калло», его Вторая и Четвертая с их вокальными частями, Третья с ее названиями частей, придуманными потом, – было ли все это подлинной симфонической музыкой в брукнеровском понимании? Несомненно, малеровская музыка отличается от брукнеровской в уровне «абсолюта». Она пробуждена и создана под влиянием специфической образности и фантазии – музыка Брукнера менее связана с материальным миром, уходя в духовную глубину. Но насколько существенны эти нюансы? Разве бетховенская Пасторальная, несмотря на «Сцену у ручья», «Сельский праздник» и «Бурю» – не абсолютная по замыслу симфоническая музыка? Представим себе процесс создания музыки. Композитору внезапно приходит в голову музыкальная идея. Хотя не существует еще ничего, кроме, быть может, тональности и образа, – эта внезапно возникшая идея уже представляет собой музыку, тему, мотив. Теперь рука композитора схватывает ее, раскрывает, придает ей форму и характер. Поток свежих идей захватывает его. Так или иначе, конкретные представления играют в творческом процессе решающую роль и определяют его результат – это «благословение» музыкального созидания, сила и мощь симфонической конструкции. Это «благословение» и эта мощь были дарованы Малеру, как и Брукнеру. Поэтому, несмотря на мысли и образы, оказавшие влияние на его создания, он - Малер - также укоренен в «абсолютной» музыке. В конце концов, нам неизвестно, представлял ли себе Брукнер, или, скажем даже, Моцарт конкретные образы в творческом процессе, или большинство их идей оставалось на уровне подсознания. Может быть, реальные образы придавали их музыке более яркий колорит и более субъективный характер? В Избирательном сродстве Гете образ Оттилии возникает перед глазами Эдуарда во время близости с женой Шарлоттой, тогда как последняя в этот момент созерцает образ капитана. Хотя плод этого брачного союза был наделен внешними чертами видений, представших взорам супругов, он был тем не менее ребенком Эдуарда и Шарлотты, рожденным от их соединения. Рождение всегда окружает глубокая тайна, и чистая музыка может проистекать, вопреки влиянию внемузыкальных идей, из самого процесса творения. Конечно, если композиторский замысел действительно описателен, то есть если автор использует музыку в качестве иллюстрации идеи или образа, тогда путь к «абсолютной» музыке оказывается отрезан. Для Малера, так же, как и для Брукнера, музыка никогда не была средством что-то выразить, но только самоцелью. Малер никогда не пренебрегал ее неотъемлемыми началами во имя выразительности. Это была жизненная стихия, в которой оба мастера творили, подчиненные требованиям симфонического построения. Малеровская творческая ночь была полна волшебных, стремительно меняющихся видений. У Брукнера преобладал один величественный образ. Если Брукнер (насколько мне известно) до самой смерти в 1896 году не был знаком с работами Малера, то последний хорошо знал искусство Брукнера. Поэтому следует выяснить, было ли влияние Брукнера просто внешним воздействием на молодого композитора, или это было более глубокое сходство, пробуждавшее представление о творческом родстве, которое ощущалось самим Малером. Конечно, без определенного родства никакое влияние не может стать явным. Кроме того, индивидуальный гармонический строй музыки Малера не обнаруживает ни следа зависимости, будь то просто сходство или реминисценции. Все же в одной из его главных работ, во Второй симфонии, мы находим признаки глубокого, неотъемлемого родства, и встречаемся время от времени с «брукнеровскими» особенностями в самых поздних творениях Малера. Все же он так же мало зависел от Брукнера, как Брамс от Шумана, хотя некоторые шумановские «свойства» часто всплывают в произведениях Брамса. И к Брукнеру, и к Малеру можно применить вердикт Фауста относительно Бирона – Эйфриона: каждому из них была дарована «его, и только его песня», то есть оригинальность. Что разъединяет их Девять симфоний Брукнера – чисто инструментальные произведения. Малер же привлекает на службу слова и человеческий голос – для Второй, Третьей, Четвертой и Восьмой симфоний. Брукнер, кроме симфоний, создал три мессы, Te Deum, 150-й Псалом, и менее значительные религиозные вокальные произведения, а также (насколько мне известно) два мужских хора. Совершенно иного рода были малеровские несимфонические создания. Он написал Das Klagende Lied (Жалобная песнь), основанную на его собственной поэме; четырехчастный цикл песен Lieder eines fahrenden Gesellen (Песни странствующего подмастерья), также на собственные слова; песни с фортепианным аккомпанементом и со стихами из Des Knaben Wunderhorn (Волшебного рога мальчика); на протяжении позднего периода – оркестровые песни на стихи Рюккерта, среди них цикл Kindertotenlieder (Песни об умерших детях); и наконец его исповедь, Das Lied von der Erde (Песнь о Земле), на стихи китайского поэта Ла-Тай-По. Мы видим, следовательно, что Брукнер, вне своих симфоний, сосредоточен почти всецело на священных текстах, тогда как Малер вдохновляется весьма разнообразными поэтическими произведениями. По отношению к его симфониям Das Urlicht (Изначальный свет) из Волшебного рога мальчика и Воскресная песнь Клопштока играют роль торжественного утвердительного завершения Второй; Полночь Ницше открывает период поисков, предвещающих четвертую часть и строки из Волшебного рога мальчика, перекликающиеся с пятой частью Третьей симфонии. Из этого же сборника Малер выбрал стихотворение по-детски искреннее, чтобы дать символическое выражение своей надежде на небесную жизнь. В Восьмой симфонии гимн "Veni Creator Spiritus" и близкие к нему сцены Фауста составляют основу его вероисповедания. Таким образом собрание его вокальных произведений – это в то же время ключ к разгадке тайны его сердца. Это стремление обрести Бога в вечном поиске, через высшие озарения и величественную скорбь. Этот главный лейтмотив, «остинато» его жизни звучит снова и снова, с различными интонациями, – и в стихах, как и в музыке, мы встречаем одни и те же темы: любовь и смерть, житейская проза и мир грез, веселье жизни и ее скорби, радость и отчаяние, дерзкий вызов и финальное смирение – все это находит индивидуальное и убедительное выражение в его музыкальном красноречии. Если попытаться кратко сформулировать различие между нашими двумя мастерами, я бы сказал (сознавая условность подобного обобщения), что, в сущности, брукнеровским духом был покой, малеровским – беспокойство. У Брукнера самые страстные музыкальные эпизоды исполнены уверенного спокойствия; но даже в сокровенных глубинах музыки Малера таится тревога. Брукнеровские выразительные возможности безграничны – при экономии средств. Малер же расточительно щедр, он использует богатейшую палитру выразительных средств – и жестокость рока, и комедийное шутовство, он не пренебрегает ни эксцентрикой, ни банальностью, не считая бесчисленных красноречивых нюансов в диапазоне от детски-непосредственной нежности до буйных эмоциональных вспышек. Проникновенные темы, напоминающие народные мелодии, так же типичны для Малера, как и сардонические какофонии, молниеносные видения, озаряющие темную ночную мглу его музыкальных картин. Малеровский возвышенный покой и торжественность, его величественные преображения – результат завоевания; у Брукнера же они органически присущи его таланту. Брукнеровская музыкальная миссия – миссия святого. Устами Малера вещает страстный пророк. Он способен продолжать борьбу даже там, где неизбежна смиренная покорность, тогда как в брукнеровском мире царит благостный утешительный покой. В безграничном просторе брукнеровского музыкального творчества мы находим неисчислимые богатства; Брукнер чаще всего ограничивался лишь двумя авторскими указаниями – «feierlich» (торжественно) и «innig» (с искренним чувством), – которые, однако, не могут охватить, например, искусно разработанных скерцо, напоминающих о прихотливой роскоши впечатляющих гротескных орнаментов на фасадах готических соборов. Даже брукнеровский оркестр почти не подвергается каким-либо изменениям. В Седьмой симфонии композитор добавляет вагнеровские тубы, в Восьмой арфу, но он не меняет своего инструментального метода по существу. Начиная с Пятой характер его гармоний и полифонии больше не варьируется, хотя объективности ради следует заметить, что он и так достаточно богат и не нуждается в изменениях. Малер представал обновленным «с ног до головы» в каждой симфонии: Первая – его «Вертер», как я однажды назвал ее; Вторая подобна Реквиему; Третью есть соблазн назвать патетическим гимном; Четвертая – волшебная идиллия. С Пятой по Седьмую образы и идеи уступают место чисто музыкальным концепциям. И хотя каждая из этих трех симфоний имеет свой собственный индивидуальный характер, они значительно ближе друг к другу по стилю и содержанию, чем в большой степени разобщенные первые четыре. Их музыкальный язык богаче и сложнее, он передает новое, более сильное впечатление от малеровской сложной эмоциональной жизни. Человеческий голос – главный музыкальный инструмент в Восьмой. Великолепная, специфически хоральная полифония определяет стиль первой части, напоминающей гимн, тогда как в Сценах из “Фауста” композитор приспосабливает свои выразительные средства (на первый взгляд, упрощая их) к миру Гете и требованиям лирического вокала. В Das Lied von der Erde, открывающей третий период творчества мастера, мы встречаемся с еще одним Малером, с новой манерой композиции и оркестровки. На этом высочайшем уровне рождена Девятая, мощная симфоническая версия духовной сферы Песни о Земле. Наброски будущей Десятой приводят к внезапному концу этого решительно определенного направления творческой эволюции, выдающейся особенностью которого было его разнообразие. Как уже говорилось, это касается также и малеровской инструментовки. Врожденное тонкое чувство звука, слух, открытый всем возможностям оркестра, яркость и четкость выражения и образуют уникальное мастерство в ведении музыкантов за собой. От колористического богатства и магии звука к объективному показу усложняющейся полифонии – таков путь малеровской оркестровой техники, которая становилась все более изощренной по мере того, как возрастали его требования к каждому произведению. Любая оркестровая песня, начиная с самых ранних, демонстрирует индивидуальное инструментальное сочетание, большей частью изумительно выстроенное. В симфониях, за исключением Четвертой, господствует масса оркестра, над которым властвует безграничная тональная фантазия. В противоположность Брукнеру Малер был вынужден непрестанно прилагать усилия для решения оркестровых проблем, нарастающих с каждой новой работой. В этом смысле он всегда ощущал себя, как он жаловался мне, “новичком”, начинающим. Огромное напряжение в брукнеровской музыке неразрывно связано с идеей, в малеровской – с симфоническим воплощением идеи, вовлеченной в процесс формирования и преобразования, которым долгое время измерялись высочайшие вершины творческого созидания. Это – характеристика различия между двумя композиторами. Их противники критиковали Брукнера за форму, а Малера – за содержание. В какой-то мере я понимаю эти упреки, но не могу молчаливо согласиться с ними. Шенкеру (Schenker) принадлежит прелестная мысль, что «даже маленький букет цветов нуждается в упорядочивании, чтобы суметь охватить его одним взглядом», то есть чтобы увидеть его именно как букет. "Форма" – это и есть такой заранее обдуманный порядок, органическая взаимосвязь, строгое единство. Наша классическая литература содержит несравненные примеры такого единства. И все же существуют художественные произведения несомненно высочайшего уровня (назову Фауста Гете как наиболее значимый пример), возникшие вопреки этому строгому органическому единству формы и поэтому выигрывающие в яркости больше, чем они потеряли в ясности. Признаюсь, что в течение многих лет, несмотря на мою любовь к музыкальному языку Брукнера и его замечательным мелодиям, несмотря на счастье, дарованное его вдохновенным гением, я был несколько смущен очевидной бесформенностью, безудержной, расточительной роскошью его музыки. Это замешательство исчезло, как только я начал исполнять его произведения. Без труда я достиг того единения с его творчеством, которое является основой каждой стремящейся к подлинности и подлинной интерпретации. Теперь, когда я уже давно чувствую себя в его царстве как дома, когда его форма больше не кажется мне странной, я уверен, что доступ к Брукнеру открыт каждому, кто приближается к нему с благоговением, необходимым настоящему творцу. Его сверх-измерения, его подчиненность каждой новой идее или вдохновенному повороту мысли, иногда возникающей вопреки всему, что он с неотразимой музыкальной логикой делал раньше, и не имеющей продолжения в последующих работах, его резкие остановки и возвращения – все это может указывать как на недостаток конструктивности, так и на индивидуальную симфоническую концепцию. И хотя Брукнер не идет к свой цели прямо и уверенно, он ведет нас по пути, полному огромных богатств, которыми мы не перестаем восхищаться. Малеровское стремление к форме позволило добиться цельности в его огромных симфониях. Он был весь – воля к порядку. Все оттенки настроения, неуемные страсти, сердечные излияния подчинены высшему замыслу, определяемому формой. Как-то Малер сказал мне, что из-за недостатка времени (его обязанности дирижера оставляли ему только летние месяцы для сочинения) он, может быть, иногда уделяет недостаточно пристальное внимание качеству идеи, но никогда не позволит себе даже небольшую поблажку в вопросах формы. Все же недостатки тематики его искусства не находят никакого подтверждения в этом признании, поскольку они относятся, насколько я знаю, только к так называемым "банальностям", то есть намеренно ироническим эпизодам, которые предназначены для увеселения и восприятие которых обусловлено способностью или неспособностью слушателя понимать юмор. Вовсе не в них Малер чувствовал несовершенное качество. Он упомянул несколько лирических эпизодов в поздних работах, которые ощущались им как недостаточно совершенные, хотя едва ли эти эпизоды могут нарушить удовольствие от целого огромного произведения. Относительная красота тем и ценность музыкальных идей не может быть предметом обсуждения. Я ограничусь утверждением, что, после многолетней работы над произведениями Малера, его музыкальная субстанция кажется мне воплощением музыки, мощной и индивидуальной повсюду, прекрасной, когда он стремится к красоте, изящной, когда он желает очаровать, меланхоличной в печали и т.д. Словом, это был истинно талантливый человек, которому была дарована возможность возвышенным языком выразить возвышенные чувства. Малер был, подобно Брукнеру, носителем трансцендентальной миссии, духовным мудрецом и проводником, мастером вдохновенного тонального языка, обогащенного и усовершенствованного им. Уста обоих, подобно устам Исайи, были освящены пламенеющим углем с алтаря Бога, и тройное "Sanctus" серафимов стало сокровенным смыслом их послания. Личности Я не имел чести быть лично знакомым с Брукнером, но музыкальная Вена, где я начал свою дирижерскую деятельность, была еще полна живыми воспоминаниями о нем. Я соприкоснулся с «брукнеровским кругом», впечатление от которого в изобилии дополнялось рассказами Малера о его собственных контактах с Брукнером. Из рассказов учеников и друзей маэстро, из многочисленных анекдотов о нем я составил столь яркую картину его индивидуальности, его обстановки, его образа жизни, его бесед, его привычек и чудачеств, что мне казалось, будто я действительно хорошо его знал. Одно глубокое различие между Брукнером и Малером поразило меня уже тогда: ни одна характерная черта облика Брукнера не отражала величия и возвышенности его музыки, в то время как личность Малера была в полной гармонии с его творчеством. Какой контраст даже в наружности этих двух мастеров! Щуплая фигура Густава Малера, его узкое, продолговатое лицо, черные как смоль волосы над необычайно высоким, покатым лбом, глаза, полные внутреннего огня, аскетический рот, его странная, неровная походка – казалось, что это воплощение дьявольского дирижера Иоганнеса Крейслера, отражение знаменитого музыканта, созданного поэтической фантазией Э.-Т.-А. Гофмана. Приземистая, тучная, уютная фигура Антона Брукнера, его мягкая и покладистая манера поведения представляли разительный контраст с подобным романтическим явлением. Но это невзрачное тело венчала голова римского императора, которую можно было назвать величественной, с внушительными очертаниями бровей и носа, странно контрастировавшими с кротостью в глазах и в складке рта. Очевидно, что эти два человека, столь различные внешне, отличались и по складу характера. Брукнер был застенчив, неуклюж, по-детски наивен, и его непосредственность и прямота были щедро сдобрены простоватой хитростью. Он говорил на грубом верхне-австрийском провинциальном диалекте, и до конца оставался провинциалом в наружности, одежде, речи и манере поведения, хотя и жил несколько десятилетий в Вене, мировой столице. Его беседа никогда не касалась ни чтения, литературы или поэзии, ни научных интересов. Обширные интеллектуальные области не привлекали его. Если предметом беседы не оказывалась музыка, он направлял разговор в русло повседневных обыденных забот. Однако он был, по-видимому, очень привлекательным человеком, потому что почти все отмечают особое обаяние, проявлявшееся в его наивности, благочестии, домашней простоте и скромности, граничащей с подобострастием, что подтверждается и многими его письмами. Для себя я объясняю эту привлекательную силу его странной индивидуальности сиянием его высокой, праведной души, величием его музыкального гения, просвечивающего через непритязательную обыденность. Если его общество и сложно назвать «интересным», то оно было трогательным – да, возвышающим. Совершенно по-иному обстояло дело с Малером, чья личность производила столь же глубокое впечатление, как и его произведения. Где бы он ни появлялся – его властная натура привлекала к нему всеобщее внимание. В его присутствии даже очень самонадеянный человек чувствовал себя неуверенно. Его увлекательные беседы поражали широчайшей культурной эрудицией, отражающей огромный мир интеллектуальных интересов и необыкновенную остроту восприятия и выражения. Ему было знакомо все важное, что было когда-либо придумано и создано человеком. Его философский ум, его пламенная душа жаждала все новых и новых интеллектуальных богатств – без этого столь фаустовский персонаж не мог существовать, хотя это в столь же малой степени утоляло его, как и Фауста. Непоколебимая вера в Бога наполняла сердце Брукнера. В его жизни господствовало глубочайшее истовое благоговение, но подлинное величие его веры, его отношение к Богу открывают лишь его творения. Не только Мессы, Te Deum, церковные хоралы, но также (и прежде всего) его симфонии создавались под влиянием этого основополагающего религиозного чувства, которое управляло Брукнером. Он не искал Бога – он веровал. Малер искал Бога. Он искал его в себе, в природе, в посланиях поэтов и мыслителей. Он стремился к стойкости и в то же время колебался между уверенностью и сомнением. Среди тысяч и тысяч хаотических впечатлений от мира и жизни он пытался найти главную, высшую идею, трансцендентальный смысл. Из его фаустовского стремления к познанию, из смятения перед горестями жизни, из предчувствия наивысшей гармонии проистекает то духовное возбуждение, которое он изливал в музыке. Изменчивость характеризовала жизнь Малера; постоянство – жизнь Брукнера. В значительной мере это также относится и к их работам. Брукнер пел своего Бога и для своего Бога, который неизменно наполнял его душу. Малер боролся за обретение Его. Не постоянство, а изменчивость управляла его внутренним миром, и следовательно его музыкой. Таким образом их творчество и их натура были во многих отношениях близки, и во многом различны. Все же оба они принадлежат к тому обширному кругу великих друзей, которые никогда не покинут нас в печали или одиночестве, но всегда дают нам утешение в боли и скорби. Их драгоценное наследие принадлежит нам. Эти друзья постоянно с нами. Их души пребывают на наших книжных полках, в собраниях музыкальных записей, в нашей памяти, они готовы сопровождать нас днем и ночью. Наши два мастера давно общепризнанны в этом кругу, потому что они продолжают работу, которую препоручили им великие музыканты прошлого. Как мы уже поняли, велико было различие между ними; но представьте себе одного из них – и другой окажется рядом. В музыке Брукнера (кроме множества уже указанных связей) слышны отзвуки Малера, так же, как в произведениях Малера неуловимо звучит напоминание о Брукнере. Это ощущение их необыкновенного родства и позволяет говорить о Брукнере и Малере; поэтому возможно, что, несмотря на различия в их характере, несмотря на расхождение в существенных особенностях творчества, моя безусловная и безграничная любовь может принадлежать им обоим.
Я что-то писал про то, что они похожи друг на друга по характеру звучания? Вроде бы нет. Только то, что это наушники одного уровня. И те, и другие по своему интересны, но звучат упрощённо. Ну, и лично на мой взгляд, они всё - таки не так уж хороши для классики. Плюс специфика посадки 150-х!